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10. La créolisation à l'oeuvre dans une pratique musicale brésilienne : rythmicité, diversité, relation

 

Laure Garrabé

Universidade Federal de Santa-Maria PPGCS/GEPACS - Maison des Sciences de

l'Homme Paris Nord

RÉSUMÉ : Le maracatu-de-baque-solto est une forme à la fois musicale, chorégraphique

et dramaturgique de la Zona da Mata Norte de Pernambuco (Brésil), qu'on peut voir

au climax de sa spectacularisation pendant le carnaval de Recife, capitale de l'État.

Née sur les plantations de canne à sucre au début du XXème siècle, elle présente deux

éléments qui lui sont exclusifs, son patron rythmique, le baque-solto, et son

personnage métonymique, le caboclo-de-lança, caractérisés par une diversité

aujourd'hui très valorisée, mais stigmatisée dans les premiers corpus folklorique et

(ethno)musicologique s'y étant intéressés. À partir de ces spécificités et des nombreux

éléments caractérisant l'expression de ses dynamiques, ce texte propose d'observer la

praxis musicale dans le baque-solto comme possible matérialisation de la notion de

créolisation telle que la propose le poète et essayiste martiniquais Édouard Glissant,

et que décrit un autre poète et essayiste cubain, Antonio Benítez-Rojo, en s'appuyant

sur un appareil notionnel similaire mais non identique. Après un bref exposé de

l'incidence de sa construction folklorique dès son insertion au carnaval dans les

années 1930, sur les plans discursifs et formels, la deuxième partie présente une

analyse ethnographique de la pratique dans ses deux modalités, le carnaval, et les

sambadas caractérisées par les joutes d'improvisation poétique chantées. La troisième

tente de montrer comment ces dynamiques à l'oeuvre instituent sa singularité, c'est-àdire

ses modalités du divers et du rythme, toutes deux appréhendées au prisme de

ses logiques musicales et sociales.

MOTS-CLÉS : maracatu-de-baque-solto, créolisation, esthétique, rythme, relation

Le maracatu-de-baque-solto, ou maracatu rural, est une pratique à la fois musicale, chorégraphique et dramaturgique du carnaval de Pernambuco, État du Nordeste du Brésil. Peu d'archives font état de son émergence, mais elle serait née au début du XXème siècle dans la Zona da Mata Norte, région rurale consacrée à la culture de la canne à sucre, à l'initiative d'une poignée de paysans en vue de participer à la fête sur le modèle des agremiações carnavalescas (associations carnavalesques, types de corporations religieuses, professionnelles, musicales, ou tout à fait ponctuelles). En un siècle, elle a connu une ascension extraordinaire : d'un groupe de paysans munis d'une lance, d'un chapeau en forme d'entonnoir et d'une cloche de bétail dans le dos, cette forme d'expression de la culture populaire de Pernambuco est aujourd'hui l'une des plus importantes du carnaval de Recife, capitale de l'État et quatrième centre urbain du pays.

Il donne à voir la procession musiquée d'un cortège royal escorté de danseuses dans des robes bigarrées au style Louis XV revisité, appelées Baianas (Bahianaises), et de mystérieux guerriers disposés en cordons (cordões) les protégeant devant et sur les côtés, armés d'une longue et lourde lance en bois ornementée de rubans, les Caboclos-de-lança. L'orchestre ferme la marche, avec, juste derrière le Roi et la Reine, le maître improvisateur de poèmes (Mestre tirador de loas ou toadas) chantant les louanges de sa « nation » (nação, le nom informel donné au groupe), à l'aide de la technique chorale de l'appel/réponse. À ses côtés, le Contremaître (Contramestre), accompagné par le terno, l'ensemble instrumental. Il se divise en trois sections principales : une section vocale incarnée par le maître à l'appel, et le contremaître (et parfois les Baianas) à la réponse ; une section percussions composée d'un bombo ou bombinho (tambour métallique à deux peaux battues à l'aide de baguettes), d'un tarol (caisse claire), d'un gonguê (cloche à deux campanules), d'un mineiro (ou ganzá, idiophone en métal), d'une porca (tambour à friction) ; une section cuivres composée de deux instruments, le plus souvent un trombone et une trompette (ou bien un saxophone soprano, une clarinette, une corne).

Les personnages des Caboclos-de-lança et le terno représentent à eux seuls les spécificités de la pratique, non seulement sa singularité stylistique, mais aussi symbolique, reposant sur la déclinaison d'un singulier mélange ethnique, sonore, culturel, et même sur le plan des religiosités. La figure du Caboclo-de-lança peut être interprétée comme l'incarnation allégorique des diverses modalités des rencontres entre les matrices culturelles pernambucanas, et qu'on retrouve dans la notion de « caboclo » : ethnique (c'est un métis d'indien et de blanc qui rencontre l'esclave noir), religieuse (il est associé au culte de l'umbanda-jurema), socio-économique (sa force et son instinct guerrier comme conséquence du travail esclave et d'un statut subalterne), imaginaire (mythes et leurs expressions). Par ailleurs, elle déplie plusieurs dimensions de la vie psychique et sociale des maracatuzeiros, acteurs-danseurs qui les animent, puisque certains, mais pas tous, disent pratiquer des rites de l'umbanda-jurema dans le but de fermer leur corps à d'éventuelles attaques magiques et pour augmenter leur résistance et leur endurance, ils sont descendants des esclaves de la canne à sucre et reconduisent ce labeur dans les conditions prolétariennes et industrielles, et enfin, ils s'inscrivent dans une tradition esthétique codifiée voulant traduire cet imaginaire par des expressions musicales, chorégraphiques, et poétiques. Le terno présente cette diversité d'emblée puisqu'elle est visuelle, sonore, et assez déconcertante pour l'oreille ingénue. Selon les maracatuzeiros, on y distingue l'aspect « fanfare militaire » (banda) provenu des cuivres et de la caisse-claire, identifié comme européen, les battements du bombo et du gonguê qui eux, seraient africains, et les saccades du mineiro, indien. Le terno associe par ailleurs un mode d'expression musical déambulatoire propre à la rue et aux espaces festifs, avec l'improvisation poétique chantée qui, en exigeant davantage d'écoute, tend à en sublimer l'expression populaire. Ainsi, le maracatu-de-baque-solto, où caboclos-de-lança et terno sont à la fois des constructions imaginaires et des esthétiques dont on fait l'expérience, est investi de la diversité socio-culturelle pernambucana, mais aussi d'une diversité d'expressions performatives, puisque dans le champ du spectacle vivant, il est désigné par la catégorie de brincadeira, conçue comme « populaire » et combinant indissociablement des expressions musicale, chorégraphique et dramaturgique. Garantissant sa singularité même, c'est cette diversité que la ville de Recife exalte pendant le carnaval, une période pendant laquelle elle génère environ 208 millions d'euros [1] , attire des centaines de milliers de touristes, et jouit d'une couverture médiatique nationale et internationale, grâce à sa production locale.

La ville de Recife et l'institution carnavalesque ont su profiter de cette singularité culturelle précisément établie sur cette diversité. Elles ont fait du caboclo-de-lança la figure ambassadrice de l'événement et l'énoncent à partir de catégories valorisant son hybridité comme point de convergence des trois matrices culturelles brésiliennes (l'africaine, l'indienne, l'européenne), et sa singularité en tant que production culturelle locale. Or, cette singularité caractérisée par la diversité fut précisément l'objet de discriminations aux prémisses de son institutionnalisation. Poussés par la crise de l'industrie du sucre dans les années 1920-1930, les travailleurs de la canne migrant à Recife, demandèrent l'autorisation à la FECAPE (FEderação CArnavalesca de PErnambuco, alors FCP) de défiler au carnaval au même titre que les autres représentants des formes locales. Or, on sait que celle-ci avait exigé qu'ils transforment leur patron rythmique sur celui d'une autre pratique musicale, le Maracatu Nação, laquelle lui aurait donné son nom, et les personnages des Baianas et du cortège royal.

Ces injonctions institutionnelles coïncident avec de profonds changements de paradigmes dans la socio-anthropologie contemporaine. La question « afro-brésilienne » [2] , concomitante de l'apparition d'un certain nationalisme culturel visant d'une part à se détacher du joug de l'hégémonie épistémologique européenne et coloniale, et d'autre part, un positionnement régional par rapport à la définition nationale de la « brasilité » (brasilidade) ? largement entérinée par le mouvement artistico-intellectuel, du Modernismo et ses variantes régionales [3] , initié en 1922 ? est au centre des analyses. Les pratiques musicales et religieuses, appréhendés comme folclore, en sont les objets de prédilection. Le corpus folkloriste, socio-anthropologique et critique de 1934 [4] jusqu'aux années 1970 s'intéressant au maracatu-de-baque-solto révèle bien les « partages du sensible » (Rancière, 2000) de la société pernambucana par rapport à ses productions culturelles à cette période. J'ai montré ailleurs (Garrabé, 2011) comment il a été construit en contre-modèle du Maracatu Nação présenté comme forme noire, africaine ou afro-brésilienne, de tradition ancienne, urbaine et religieuse, instituant du même coup son africanité ? à partir du moment où celle-ci s'inscrit dans la matrice jêje-nagô ou iorubá [5] ? comme étalon de mesure de la légitimité culturelle. Par conséquent, le maracatu-de-baque-solto, présenté comme une forme hybride, de tradition récente, rurale et magico-religieuse, se voit construit à partir de catégories instituées sur le pôle de l'impureté et de la dégénérescence.

Un autre phénomène, actuel celui-ci, participe de sa construction folklorique, c'est sa spectacularisation à outrance. La FECAPE en est l'un des agents les plus importants puisque c'est elle qui a légiféré le concours carnavalesque pouvant conférer au groupe le titre de champion pour l'année concourue, et en détermine le cahier des charges instituant ses critères formels (couleur et forme des costumes, structure chorégraphique, structure chorale, calcul du temps et de l'espace de présentation, jeu des acteurs-danseurs), chaque année plus exigeants. Chaque détail compte pour l'évaluation des groupes par la commission du jury, entraînant à long terme sa structuration. En tant qu'organe patrimonial, elle contribue ainsi également à l'institution de sa tradition. En effet, le « pouvoir performatif » (Butler, 2004) de cette débauche spectaculaire, parce qu'il tend à instituer le baque-solto tel qu'il est montré et énoncé au carnaval, tend à couvrir totalement son autre modalité. Il s'agit des sambadas, organisées par les groupes en zone rurale, peu médiatisées et sans supervision institutionnelle, pendant la période pré-carnavalesque. Nous pouvons en distinguer deux types : celles pendant lesquelles le « spectacle » est répété et filé, celles pendant lesquelles sont organisées des joutes d'improvisation poétique chantées. On trouve ainsi, en fait, deux pratiques différentes au sein de ce qu'on appelle le maracatu-de-baque-solto, ou baque-solto.

LA CRÉOLISATION À L'?UVRE DANS LE MARACATU-DE-BAQUE-SOLTO

Au regard de cette présentation, il nous semble alors que le contexte d'émergence du baque-solto draine des problématiques et des concepts caractéristiques de l'analyse des mutations des sociétés caribéennes. Il connaît plusieurs niveaux d'interaction entre cultures, entre formes de religiosités, entre formes musicales, entre mythologies et même, entre formes d'expression. Il est un produit de l'histoire coloniale et de l'esclavage, mais plus directement de l'histoire postcoloniale et post-esclavagiste. Il met en scène ses appartenances africaines, caboclas et européennes, joue un rythme original à l'aide d'instruments provenant de ces mêmes matrices culturelles, sans pour autant que le spectateur ni l'auditeur ne perçoivent, dans ces jeu et mise en scène, un ordre de la racine. Plus significatif encore, il naît aux abords du mangue, les mangroves, capital symbolique des sociétés archipéliques, écosystème caractéristique de la région entre Recife et la Zona da Mata Norte, « a Terra do Maracatu » comme on la désigne dans la région, et qu'on pourrait identifier comme sa propre « Plantation » [6] (Benítez-Rojo, 2006 : 42). Par ailleurs, le baque-solto connaît deux principales modalités d'exécution, dont les contextes respectifs amènent à penser ses trajectoires globales quand il est produit au carnaval, et locales quand il est produit dans les sambadas. Son patron rythmique, pourtant inchangé de l'une à l'autre, et plus largement les modalités de son expression dans ses contextes respectifs, semblent donner à voir et entendre les modes de relation de cette communauté musicale aux prises avec ses divers réseaux de relations. Si son contexte sociohistorique est aisément comparable avec celui des sociétés caribéennes dont les formations identitaires se caractérisent par le processus de créolisation ? le Nordeste du Brésil est largement cité comme zone caribéenne, archipélique ou créole par quelques auteurs des plus impliqués dans sa construction (par exemple, Mintz, 1974 : 55 ; Glissant, 1996 : 13 ; Benítez-Rojo, 2006 : 72 ; Mignolo, 1995 : 183) ? on pourrait également attribuer la qualité de ce processus à ses techniques musicales et aux formes de sociabilités singulières qu'elles génèrent.

À ma connaissance, le baque-solto n'a pas encore été abordé en terme de créolisation, ni même appréhendé dans une perspective analytique où le geste/l'exécution musicale [7] est envisagé comme probable épicentre générateur de ses dynamiques singulières. Or, et ses modes de socialisation et ses modes de production, tous deux issus d'une praxis singulière, sont susceptibles de décrire les modalités de ses mutations et d'institution de sa tradition, où rythme et diversité, indissociablement, sont des principes agissants. L'épistémologie du rythme et de la diversité est centrale pour la compréhension des processus de créolisation. Elle est notamment très opératoire pour le cas abordé ici chez les essayistes et poètes Édouard Glissant (1928-2011, martiniquais) et Antonio Benítez-Rojo (1931-2005, cubain) dont les travaux ont, sinon une prétention, une dimension anthropologique incontestable malgré la réticence de certains anthropologues à l'utiliser, voire à la reconnaître, ce que déplorent par exemple Jean Benoist (1996) et Denis Constant-Martin (2007).

Le chaos et la poétique en terme de relation sont développés, chez les deux essayistes, pour décrire l'expression dynamique de la créolisation. Contrairement à Glissant (1990), Benítez-Rojo (1996) n'utilise pas le terme de créolisation pour ce processus, mais décrit la complexité caribéenne (déterritorialisée, dénationalisée, non essentialisée dans une « caribéanité », caribbeanness) à travers la Plantation conçue comme « machine par feedback » (2006: 11) qui fonctionne en terme « de flux et d'interruption » (ibid. : 6), expliquant le mouvement « qui se répète » typique de la culture archipélique. Pour Édouard Glissant, la créolisation s'entend en terme de mutation, de processus d'échange du « divers », d'interpénétration réalisée et de transformation toujours en cours : « la créolisation c'est, par rapport au métissage, le producteur de l'imprévisible » (1996. : 89), « une dimension erratique (?) devenue la dimension du Tout-Monde » (ibid. : 87) et qui se traduit matériellement par ce qu'il appelle le « chaos-monde », des « choc, intrication, répulsions, attirances, connivences, oppositions, conflits entre cultures des peuples dans la totalité-monde contemporaine » (ibid. : 84). Cette esthétique des formes d'interactions, il la conceptualise comme « poétique de la Relation » (1990) :

« La poétique de la Relation n'est pas une poétique du magma, de l'indifférencié, du neutre. Pour qu'il y ait relation, il faut qu'il y ait deux ou plusieurs identités ou entités maîtresses d'elles-mêmes et qui acceptent de changer en s'échangeant. » (1996 : 42).

Pour les deux, la créativité caribéenne est une recombinaison, une recomposition de fragments. Si ces deux conceptions s'opposent parfois (interruption vs progression continue du rhizome), il n'y a pas, chez l'un ni l'autre, d'ordre de la racine, et le mouvement performatif (non restreint aux actes de langage) est le principal mouvement à l'?uvre et sans fin dans les Caraïbes. Pour décrire ce processus, Benítez-Rojo comme Glissant développent une épistémologie de l'action à l'aide de notions telles que respectivement « actuación » (traduit en anglais par performance) et « poétique » entendue comme poïein dans son étymologie grecque, traduisant la matérialisation d'une dynamique surgie d'un contact, d'un échange, réalisé dans la mesure où ce qui s'est trouvé en contact sur des « plages temporelles » (Glissant, 1996 :83) plus ou moins courtes, s'est transformé. La littérature et la musique notamment, le langage et sa mise en rythme sont opératoires chez ces deux auteurs : l'esthétique est rythmique et force de relation, d'expression, et de matérialisation. Une production esthétique peut ainsi fournir matière à penser les modalités à l'?uvre dans le divers, « qui n'est pas décomposable en éléments premiers » (Glissant, 1990 : 174). En effet, la créolisation désigne quelque chose de beaucoup plus concret que le mouvement invisible et transcendantal de la complexité culturelle. Glissant est ici explicite : « La Relation prend source dans ces contacts et non pas en elle-même. (?) La Relation est un produit qui produit à son tour » (1990 :174). Et à mon sens c'est cette concrétude ? provenue de phénomènes esthétiques particulièrement construits et codifiés comme les pratiques musicales, chorégraphiques, dramaturgique ou tout à la fois ? que l'anthropologue doit réintroduire au centre de ses analyses [8] . Son approche ethnographique est alors fondamentale.

Dans son article sur les dérives de la métaphore, Jean Benoist (1996) soulève le « curieux » et « intéressant » renversement du jeu où les tenants de la postmodernité dans les années 1990 reconnaissaient les sociétés créoles comme précurseures alors que peu avant, ils considéraient les anthropologues de la Caraïbe comme des « sans méthodes » parce que travaillant sur des objets supposément trop « flous » (1996 : 17). Cette remarque induit d'autant plus d'attention à porter à l'utilisation du terme. On peut penser que le Nordeste du Brésil peut évidemment s'interpréter à partir du paradigme, mais on ne peut sous-estimer la complexité et les écarts culturels qu'on trouve au sein d'un même État, Pernambuco en particulier. Le carnaval de Recife se présente d'ailleurs comme un échantillonnage de cette diversité musicale locale à l'?uvre (frevo, maracatus, caboclinho, boi, baião, mangue-beat?) où les influences culturelles reconnues et cultivées ne s'appuient pas sur les mêmes références et processus d'identification. De plus, la société brésilienne n'a pas produit de langue créole : on ne peut y sous-estimer l'ancrage vertical du système socioculturel portugais s'inscrivant dans une hégémonie épistémologique et herméneutique eurocentrique et coloniale dont le Modernismo ne marque que l'un des premiers mouvements d'émancipation. De plus, sans pour autant avoir dépassé les charges épistémiques biologiques (raça, cor, miscegenação, mestiçagem, hibridismo) dans ses discours sur elle-même, la société brésilienne a produit des concepts pertinents pour décrire précisément ses dynamiques à l'?uvre, tels l'anthropophagie (Andrade, 1992), et le jeitinho inspiré par Sérgio Buarque de Holanda, 2004) et réélaboré en « mode de navigation sociale » par Roberto Da Matta (2001).

Il ne s'agit pas ici de plaquer le concept de créolisation sur la réalité sociale pernambucana mais au contraire, de se garder de « saisir la créolisation comme une totalité, c'est-à-dire à un niveau trop éloigné des circonstances concrètes rencontrées par les individus engagés dans ce processus », pour plutôt examiner « les conditions historiques de la production culturelle » (Trouillot, 1998 : 9) interrogée. Richard Price lui-même reconnaît, en mobilisant la critique de Trouillot à son modèle forgé avec Mintz (Mintz & Price, 1992), que « nous devons continuer d'insister sur les particularités historiques » (Price, 2001 : 45). « Le miracle de la créolisation nécessitant toujours une analyse » (Price, 2001 : 59), il s'agira ici d'interroger la créolisation d'une pratique musicale donnée dans la mesure où ses contextes socio-historiques, mais en particulier, ses dispositifs concrets, matériels et esthétiques, semblent matérialiser les dynamiques sociales et esthétiques exposées chez Glissant et Benítez-Rojo. En effet, les pratiques musicales peuvent particulièrement illustrer ce processus parce qu'elles matérialisent ces dynamiques dans le monde physique et sensible à travers des sons, des gestes, la fabrique de liens sociaux et de réseaux de relations, dans la successivité du temps. Elles donnent à entendre et voir à la fois leur historicité singulière (en laissant des traces matérielles dans les instruments et les gestes), leur contemporanéité (la manière dont elles s'insèrent parmi d'autres pratiques et s'actualisent) et leur mise au jour et en acte (leurs techniques et effets performatifs, qui sont aussi des technologies du sensible) dans un contexte socioculturel donné. Nous tenterons de décrire ces dynamiques à l'?uvre selon deux grands axes : diversité et rythmicité, qui seront appréhendés ici séparément seulement pour les besoins du texte, de manière à souligner les modes de socialisation et d'individuation du baque-solto. En effet, les impulsions des mutations semblent provenir des relations engendrées de ses contacts, du dehors et du dedans de la société maracatuzeira, et de chaque maracatuzeiro. Et elles diffèrent dans ses différentes modalités d'exécution.

MUSIQUER LE NOM D'UN AUTRE

Le choix de la métaphore, comme disait Benoist à propos de la « créolisation », n'est pas neutre pour l'ethnologue (1996 : 19). Il ne l'est pas non plus pour l'artiste. La pratique dont il est question ici a porté plusieurs noms dans l'histoire, dont la plupart lui ont été attribués de l'extérieur, et notamment d'après les travaux de certains folkloristes et/ou socio-anthropologues dont les données ne reflétaient pas toujours la réalité vécue des musiciens. Samba-de-matuto (Ferreira, 1946) littéralement, samba de péquenaud, parce que trop dégradante, maracatu-de-orchestra, -de-trombone (Guerra-Peixe, 1980), parce que trop musicologiques, n'ont pas résisté à ses désignations les plus courantes aujourd'hui, maracatu-de-baque-solto et maracatu rural [9] (Real, 1990 : 71-82, 184-191). La première est celle que les maracatuzeiros emploient eux-mêmes, c'est une désignation qualitative et descriptive de son patron rythmique, le « baque-solto ». La deuxième est utilisée par la majorité des acteurs de la culture dite populaire, les médias, les publics, les producteurs, les politiques, et par conséquent, plutôt pour se rendre intelligibles que par conviction, également par les maracatuzeiros.

Ce nom composé, maracatu et -de-baque-solto, contient et exprime en lui-même sa duplicité intrinsèque dont les termes, pris séparément, évoquent deux pratiques très différentes. Ce composite ne peut pas ne pas évoquer le trouble fondamental que connaissent les sujets de la « double conscience » [10] théorisée par Du Bois (2007 : 11) et réactualisée par Gilroy (2003 : 174-175) où la perspective analytique parcourant une bonne partie des deux ouvrages, est l'esthétique en tant qu' « expression culturelle » (ibid. : 173), musicale notamment. Cette double conscience se constitue en génératrice des pratiques qui ont germé aux Amériques pour faire société, ayant ceci de particulier d'anéantir toute forme de séparation radicale entre deux pôles et de précisément cultiver ces « entre » déboussolant la pensée eurocentrée.

Énoncer maracatu-de-baque-solto est déjà évoquer cette double conscience, car c'est associer deux pratiques et deux imaginaires dont l'historicité et la localité sont respectivement distancées de trois siècles, et d'environ 80km. La notion de maracatu renvoie à l'histoire des processions dansées et musiquées des nations d'esclaves de Pernambuco, au cours desquelles ces dernières élisaient leur roi et reine sous l'?il des autorités politiques et religieuses. Elle désigne plus précisément la spectacularisation post-abolition (Dantas, 1988) de cette pratique connue sous le nom de « couronnement des rois congo » (Coroações de reis Congos), symbolisant et matérialisant toujours la mémoire des nations africaines d'esclaves dans le Maracatu Nação. L'histoire projetée derrière l'énoncé « maracatu » n'est donc pas celle des prolétaires de la canne à sucre qui inventèrent le baque-solto en milieu rural et l'emmenèrent, au gré des crises de l'industrie sucrière, à Recife, où il finit par intégrer le carnaval et s'y voir affublé d'un nom diffusant l'imaginaire et représentant l'expérience d'un autre groupe social pernambucano.

La notion de baque-solto lui est exclusive en revanche, et désigne son patron rythmique singulier. Bien que cette exception locale soit largement applaudie aujourd'hui, c'est bien la singularité même de cette expression rythmique qui fit l'objet de discriminations par l'institution carnavalesque. Elle exigea en effet des nouveaux migrants ruraux qu'ils le calquent sur le modèle du baque-virado (Guerra-Peixe, 1980 : 91 ; Real, 1990 : 81), rythmie propre au Maracatu Nação. La notion de baque-solto contient les éléments portant son continuum propre, sa production sonore originale (la forme musicale) et ses modes d'exécution (la pratique musicale). Malgré les différentes tentatives de nomination par les folkloristes, c'est elle que les praticiens ont retenue. Il s'agit alors de ne pas sous-estimer cette sorte de geste baptismal soulignant l'évocation d'une qualité sensible et technique (littéralement « frappe rapide » et/ou « légère », ou encore « libérée, affranchie »), et non plus des catégories sociales, raciales ou ethniques.

Le substantif baque peut être traduit usuellement par « rythme » mais concerne uniquement la spécificité d'un jeu percussif [11] . Il désigne plus précisément ce qui se passe entre la première et la dernière frappe sur l'instrument avant que s'ouvre un autre cycle (un autre baque). Il se divise en trois parties ? introduction, milieu et finalisation ? menées par le maître d'orchestre. Solto connote la rapidité et la légèreté, mais l'adjectif (du verbe soltar « libérer », « délivrer ») évoque à la fois quelque chose de l'ordre de l'agitation et du relâchement, une contradiction intéressante touchant à l'inventivité et à l'improvisation. Comme nous l'indique ici Guerra-Peixe, ce baque se caractérisait déjà par les phénomènes de variations :

« Dans le maracatu-de-orquestra il n'y a qu'une seule zabumba [bombo]. (?) Cette condition singulière permet au musicien d'exécuter des variations à volonté. De là le fait qu'ils appellent le toque de cet espèce de Maracatu "toque solto" ou "baque solto". » (1980 : 94).

Ces deux expressions prises séparément évoquent respectivement deux faces du même phénomène, sa construction par les praticiens et sa construction institutionnelle et intellectuelle, mais elles distinguent aussi deux pratiques aux techniques différentes. « Maracatu » incarne sa modalité la plus rigoureusement spectaculaire où ses modes de production et de socialisation s'opèrent en fonction de la réception plus ou moins attendue du public. Son dispositif est d'ailleurs un haut lieu du tourisme et du marché de la culture menant inévitablement à son insertion globale, puisqu'il s'agit du carnaval. « Baque-solto » incarne une modalité plus locale, de l'entre soi et plus musicale ? voire, musicienne ? que spectaculaire, où ses modes de production et de socialisation s'opèrent en fonction de la société maracatuzeira, où la réception est moins en jeu que la fabrique de l'art de faire. Son dispositif est plus intimiste mais non moins festif, puisqu'il s'agit de fêtes organisées en milieu rural, les sambadas de maracatu [12] . On ne peut pourtant pas dissocier ces deux modalités de production, globale (carnaval) et locale (sambadas), car l'une sans l'autre n'évoque pas tout ce qui constitue la pratique du maracatu-de-baque-solto à proprement parler. Le baque-solto incite au contraire à les penser ensemble, c'est-à-dire penser leur contraction, le « glocal » (Robertson, 1995). Dans ces deux modalités, l'enjeu est bien de « se faire un nom » ou « jouer son nom » : pour ce faire, les groupes et les individus tissent ensemble les enjeux de leur personnalité et ceux de leur capacité à exprimer la tradition, entendue ici comme l'ensemble des techniques, des représentations, et des pratiques de reconnaissance constituant le baque-solto dans la successivité du temps, et partagée par l'ensemble des experts formant la communauté des maracatuzeiros. C'est aussi la question de l'invention dans les limites de la tradition, et des seuils de transgression collectivement admis. Le maracatu-de-baque-solto nous invite ainsi à penser non pas sa dualité (l'un ou l'autre) mais sa duplicité (l'un et l'autre). Celle-ci, identifiable tant dans ses modes de sociabilités que dans sa production sonore et plus généralement esthétique, nous embarque sur les routes de la créolisation. À travers ces deux modalités apparemment opposées qui connaissent à leur tour diverses configurations, il convient maintenant d'appréhender ses traductions sonores et logiques d'interaction.

JOUER (DE) SES DOUBLES

Le baque-solto tel qu'on peut l'entendre aujourd'hui dans l'État de Pernambuco, connaît deux formes d'expression différentes, dans le carnaval ou les sambadas. Cependant, au sein de ces différentes modalités, la formation et l'exécution instrumentales ? vocales à part ? ne changent pas. La structure rythmique « baque-solto » reste identifiable de l'une à l'autre. En réalité, c'est l'objet de la pratique qui change selon le contexte dans lequel elle est réalisée. On peut définir cet enjeu en terme de mode de socialisation réalisé par des techniques et des modalités de l'action précises.

Pendant le carnaval, le terno joue selon deux dispositifs : au milieu de l'évolution chorégraphique des personnages au sol, ou depuis une scène, amplifiée ou non, selon l'équipement technique de la ville hôte. La section percussion démarre son introduction toujours seule, puis, le maître initie ou achève le baque à l'aide de la bengala, bâton marqueté ou en métal et de l'apito (sifflet) dont les coups habillent le baque ou préfigurent ses improvisations solo. L'orchestre déchiffre ces signes avisant la composition et la mélodie des poèmes à venir : marchas (quatre vers), samba-em-seis (en six vers) ou samba-em-deis (en dix vers avec reprise sur le sixième), samba-curto (« court », en six vers « sachant que le premier vers peut avoir quatre syllabes au lieu de sept », Santos & Resende, 2005 : 31) et galopes (en six vers avec reprise sur le deuxième). C'est dans la reprise (amarração) au milieu des sambas et galopes, ou bien après la première phrase d'une marcha s'il s'agit d'une marcha miudinha (deux vers) ou à la fin d'une marcha commune, que le ch?ur intervient en répétant les deux dernières phrases de l'improvisateur. Généralement, c'est le contramestre qui répond, mais selon les groupes, quelques Baianas peuvent l'accompagner avec des voix nasales, aiguës et râpées, des timbres valorisés. Les musiciens reprennent à la fin de chaque séquence et entament de nouveau, au signal du maître, marchas, sambas ou galopes. Le maître et le terno jouent en alternance du début à la fin : en somme, le maître chante toujours a capella. Mais on se trouve bien dans la configuration du chant responsorial ou la technique de l'antiphonie (appel/réponse), commune à de nombreuses formes musicales populaires nées dans l'Atlantique noir, à travers laquelle Paul Gilroy voit notamment la « clé herméneutique de tout l'assortiment des pratiques artistiques noires » (2003 : 112) :

« La pratique de l'antiphonie renferme un moment démocratique et communautaire qui symbolise et qui préfigure (sans les garantir) de nouvelles relations sociales affranchies du rapport de domination. Les limites entre le Moi et l'Autre s'estompent et des formes particulières de plaisir se créent, grâce aux rencontres et aux conversations qui s'établissent entre plusieurs identités raciales incomplètes et brisées. L'antiphonie est la structure qui abrite ces rencontres essentielles » (Gilroy, 2003 : 113).

Le terno, dans ces deux dispositifs carnavalesques, qu'il soit sur scène ou dans la rue au milieu des brincantes, souligne l'activité de l'ensemble du groupe plutôt que sa performance musicale. Au sol, il est toujours au milieu des personnages qu'on peut diviser en quatre sous-groupes, les Caboclos, les Baianas, le couple royal, et quatre personnages burlesques dont le rôle est de fendre la foule pour ouvrir le passage (Catirina, Mateus, Burra Calu, et beaucoup plus rarement, Caçador). Le terno est le seul à ne pas se vouer aux circonvolutions en forme de huit caractéristiques de l' « évolution » (evolução) des personnages, puisque c'est eux qui tournent autour de lui. Le maître d'orchestre dirige le maître Caboclo qui dirige à son tour l'ensemble des sous-groupes, définit leur trajectoire et le temps de jeu avant d'arrêter l'évolution, pour commencer à chanter. Pendant ce temps, le terno suit l'ensemble dans une seule direction, à petits pas dansés, puis s'immobilise lorsque c'est au maître de chanter. Les personnages s'assoient alors sur leurs pieds ou sur une jambe, dans une position d'écoute : le terno, debout, les domine et le maître, en porte-parole [13] , improvise. Quand le terno joue depuis une scène en revanche, l'évolution ne change pas mais la relation entre le maître d'orchestre et le maître des Caboclos est coupée. Le cortège se voit ainsi contraint d'évoluer tout près de la scène, ce qui rend la pratique plus statique et annule les occasions de contacts avec les publics, pourtant sources des improvisations du maître.

Le public du carnaval est moins un public d'auditeurs qu'un public de spectateurs venus admirer l'évolution chorégraphique et les costumes des différents personnages en scène. Dans ces deux dispositifs, c'est le spectacle de la « nation » dansée et musiquée qui est mis en valeur bien plus que la seule performance musicale, d'autant plus que la compétition, à Recife notamment, doit donner à voir les groupes à l'acmé de leurs performances, au sens qualitatif, mais surtout quantitatif du terme. Or, si du point de vue des danseurs, des spectateurs, du jury de la compétition et des directeurs de groupes, voire des touristes selon leur degré de connaissance du phénomène, un maracatu-de-baque-solto défilant dans la rue est forcément « complet », du point de vue des musiciens en revanche, et du maître en particulier, il manque un élément de taille.

Cet élément est de taille puisqu'il constitue le « sens musical » du baque-solto, et selon plusieurs témoignages, sa raison historique : il s'agit du second maître avec lequel le premier est censé élaborer une joute d'improvisation poétique. Aucune joute d'improvisation n'est audible pendant la modalité carnavalesque. Le baque-solto y est réduit à sa structure élémentaire : le terno qui bat, le maître qui improvise (et encore, ce n'est pas toujours le cas puisqu'il arrive qu'un maître reprenne des toadas qu'il a déjà chantées) et le contremaître qui lui répond, comme s'ils ne faisaient qu'ornementer le spectacle, remplir des plages sonores plutôt que les construire [14] . Cela dit, et c'est ici que l'élément dynamique de la tradition musicale serait le plus vif, les joutes d'improvisation ont leur propre espace dans les sambadas. Là, le « maracatu » disparaît au profit du « baque-solto » en tant qu'il est le produit d'une histoire et la manifestation d'une esthétique singuliers. Les sambadas sont des fêtes informelles réalisées en zone rurale, souvent dans d'anciennes plantations de cannes (engenhos), dans la rue ou des espaces constituant les sièges des groupes. La spectacularité comprise comme (sur)production d'objets (dispositifs technologiques, costumes, accessoires?) pensés en fonction de la présence de spectateurs ? moins d'auditeurs ? et des logiques de l'entertainment, disparaît, mais pas la spectacularité entendue comme (sur)production de techniques (corporelles, de communication). Les autres sous-groupes de personnages incarnant la notion de « maracatu » ne sont pas présents en tant que tels.

Il en existe là aussi plusieurs types : les sambadas-pé-de-barraca sont destinées à la répétition du groupe en vue d'une prochaine prestation (carnaval ou scènes événementielles diverses), où le baque-solto, scénographie à part, évolue dans des conditions similaires à ses prestations carnavalesques ; les sambadas-pé-de-parede sont elles entièrement consacrées au grand événement que constitue le desafio, la joute d'improvisation poétique chantée et musiquée.

L'expression « pé-de-parede », littéralement « au pied du mur », connote le caractère « fait maison » évoquant un certain entre soi faisant sens dans l'événement. Contrairement à la modalité carnavalesque, il y a très peu de touristes qui y assistent, et si oui ils ont déjà développé un certain intérêt pour elles ou en connaissent la plupart des codes. Le public se constitue ainsi essentiellement de maracatuzeiros ou de collègues, voisins et amis. On y retrouve généralement l'ensemble de la communauté musicienne de la Zona da Mata Norte impliquée dans les formes musicales locales (coco, coco-de-embolada, ciranda, cavalo-marinho, frevo, baião, cantoria, forró-pé-de-serra), les musiciens étant très souvent spécialistes de plusieurs traditions musicales locales. Le public se compose donc en majorité d'experts de la tradition et d'auditeurs avertis.

Au pied de ce mur, on trouve deux maîtres, l'un en face de l'autre, chacun tournant le dos à son terno sans être figé dans sa position, parfois sur une estrade qui peut être amplifiée. L'échange démarre sur la même structure musicale que dans sa modalité carnaval, à ceci près que rien ne se passe sans qu'il ne s'agisse de la conséquence de la réponse, par définition imprédictible, de l'autre. Le moteur de l'expression est donc l'échange et la relation que deux sujets sont en train de tisser, les maîtres bien sûr mais aussi les musiciens qui luttent pour le baque le mieux battu. Le public constitue un auditoire tout concentré sur le contenu et la forme de ce qui va être dit mais c'est un auditoire original parce qu'il danse et s'exprime oralement, au contraire des prestations carnavalesques où il reste planté sur des gradins ou amalgamé en masse indifférenciée derrière des séparateurs, jouant ainsi le rôle qu'on lui assigne. On y observe aussi des joutes entre danseurs qui rivalisent d'endurance et d'imagination gestuelle. Bref, le public ici est au contraire un participant actif sur tous les plans, mais il est appelé à répondre en fonction de la suite des événements. Tous connaissant bien la tradition maracatuzeira et ses codes, tout l'enjeu repose sur les modalités de leur transgression.

Par ailleurs, le baque-solto déploie dans sa configuration carnavalesque ses capacités à s'adapter aux logiques globales de la société du spectacle qui, depuis son émergence, n'ont cessé de se transformer, du point de vue technologique et de l'intensification de ses échanges avec la société pernambucana, brésilienne, et même, étrangère. Les groupes aujourd'hui produisent des disques, rencontrent des artistes avec lesquels ils collaborent, s'initiant dans le domaine de la professionnalisation dont ils ne détiennent pas encore tous les codes ni les instruments, vu la difficulté de leur accès à l'éducation. Mais dans ce circuit élargi de relations pour lequel il doit rester séduisant et intelligible, il n'a pour autant aucun intérêt à perdre sa singularité esthétique, condition de sa contribution au carnaval et à la variété des expressions pernambucanas. Le carnaval est en quelques sortes son conservatoire. Dans sa modalité sambada il déploie au contraire ses capacités à explorer sa singularité au moyen d'une transgression subtile de la tradition, dans un réseau de relations plus restreint, mais qui ne peut se réaliser sans une perspective critique des experts locaux. Si elle caractérise l'espace de la singularité de son mode de production du sensible, elle n'en est pas moins aux prises avec la diversité inévitable engendrée par cette critique, la personnalité des maîtres, et le caractère exploratoire de l'événement. Les sambadas sont son laboratoire.

Dans ces différentes modalités, le baque reste un lien structurel intéressant. Cette notion musico-logique pourrait matérialiser tant sa rythmicité que sa diversité qui, produites et négociées ensemble, éclairciraient sa créolisation à l'?uvre.

RÉALISER SA SINGULARITÉ

L'enjeu ici est de montrer les modalités de production du divers et du rythme spécifiques au baque-solto, non pas pour poser des catégories mais pour déplier deux caractéristiques essentielles au phénomène. L'approche en terme de rythme et de divers pourra apparaître évidente, surtout pour un phénomène musical, et en particulier brésilien. Mais la spécificité du baque-solto donne à comprendre pertinemment leur articulation, induisant une approche de l'expérience esthétique non désolidarisée de ses transformations dans le temps, consciente de sa diversité primordiale, et de son pouvoir de matérialiser des modes de relations sociales et de traduire des processus de socialisation. Il permet de comprendre la pertinence de la notion de créolisation pour l'appréhension des pratiques (et de la praxis) et des esthétiques (et de l'aisthesis), soulevée tant par des anthropologues (Ortiz, 1991 ; Mintz & Price, 1992 ; Mignolo, 1995), que des poètes (Glissant, 1990 ; Benítez-Rojo, 1998, 2006). Il s'agit d'observer comment les maracatuzeiros portent leur pratique et sa manifestation singulière, dont l'analyse ne reviendra pas tout à fait à une analyse musicale (encore moins musicologique), mais s'approchera davantage de la perspective d'une anthropologie de l'esthétique élargie.

La « Plantation » baque-solto, assises d'un « chaos-monde »

On ne peut pas ne pas interroger les similarités du contexte sociohistorique et local du Pernambuco et particulièrement de la Zona da Mata Norte, avec celui des Caraïbes.

Le baque-solto émerge après l'abolition de l'esclavage, sur les plantations de cannes actives depuis 1539 (Ribeiro, 1978 : 9) dans la région. La rencontre entre l'Indien, l'Africain et l'Européen était donc déjà consommée et la brasilidade, ceinte dans le caractère anthropophage des pratiques dont le Nordeste brésilien reste l'icône (Albuquerque Júnior, 2006), ne peut lui être amputée tant elle posa problème à ses premiers observateurs [15] . Outre les spéculations sur ses diverses interprétations symboliques et origines ethniques, il s'agit d'une tradition inventée en tant que telle au tournant du XXème siècle, incompréhensible sans la prise en compte de l'héritage des logiques coloniales et esclavagistes, de leur violence psychologique et des rapports de domination articulés autour de l'économie sucrière. Cet héritage est reconduit dans les logiques industrielles de la production du sucre, ses conséquences socioéconomiques et écologiques, dont l'expérience quotidienne est chantée dans les toadas des maracatuzeiros. On l'a vu, l'histoire de la plantation a modelé esthétiquement et formellement le baque-solto, structuré sa formation et structure encore ses devenirs.

Bien que la Zona da Mata Norte soit caractérisée par la ruralité et la stérilisation des terres engendrée par leur surexploitation, ses habitants ne sont pas tout à fait étrangers au « peuple des eaux » (Benítez-Rojo, 2006 : 16-17) [16] dont il n'est pas si éloigné géographiquement. Les travailleurs de la canne utilisaient les nombreuses rivières pour commercer jusqu'aux embouchures proches de Recife, caractérisées par l'écosystème de la mangrove, une autre condition archipélique. Biotope symbole de la régénération sur place, en acte et permanente, par la circulation et la rencontre des eaux ? où dans le trouble de la boue et l'odeur fétide des organismes en décomposition se réalise en fait la fertilisation et la re-germination de ce qui, après le choc primordial, était voué à mourir ? elle a inspiré aux penseurs de la transculturation et de la créolisation de quoi forger le paradigme de la liquidité comme « nouveau » processus d'interrelation (de socialisation), bien avant les paradigmes socio-économiques des théories du global et de la mondialisation. Il n'est pas étonnant que les principaux acteurs pernambucanos de la musique globale et/ou industrielle réunis sous la bannière du « mouvement » [17] Mangue Beat ou Cêna Mangue initié dans les années 1990, aient pris la mangrove pour métaphore, et les sonorités du baque solto comme composant.

« Au milieu des années 1991, en divers coins de la ville, un laboratoire de recherche et de production d'idées pop a commencé à surgir. L'objectif était d'engendrer un "circuit énergétique" capable de connecter les bonnes vibrations de la mangrove avec le réseau mondial de circulation des concepts pop. Image-symbole : une antenne parabolique plantée dans la boue. » [18]


Ce sont les mêmes, notamment le groupe Chico Science & Nação Zumbi, qui ont opéré aux premiers gestes de déplacement du baque-solto, pourtant si local et rural, à l'intérieur d'une musique « pop » urbaine et globale.

De plus, la société pernambucana est reconnue pour la grande vitalité de sa créativité artistique et, notamment « populaire », qu'elle soit incarnée par le nombre élevé des formes locales dites traditionnelles ou folkloriques, ou par lesdites « nouvelles musiques » comme le Mangue Beat ou la production d'artistes que l'industrie musicale et les grands distributeurs labellisent par « Música Popular Brasileira » (MPB) (comme Lenine), ou « musiques du monde » (comme Renata Rosa, Mestre Ambrósio, Antônio Nóbrega, Siba e a Fuloresta do Samba, Maciel Salú e o Terno do Terreiro, Silverio Pessoa?), des artistes qui ont tous travaillé à un moment donné à partir des spécificités musicales du baque-solto [19] .

Diversités

« Les maracatu-de-orquestra ne nous paraissent rien d'autre que le mélange (mistura) ou la fusion (fusão) d'éléments pris aux anciens maracatus de Recife, et à ceux originaires de localités diverses de l'État de Pernambuco, en tous cas musicalement, cela s'éclaircit-il » (Guerra-Peixe, 1980 : 98).

Le baque-solto est né divers et de la diversité locale, mais la littérature folkloriste qui suit l'une des seules analyses musicologiques qui en ait été faite jusqu'à présent, l'a décrit à travers une sémantique du métissage stigmatisante. Il aurait amalgamé (i.e. usurpé) des patrons rythmiques déjà existants comme le baião, le frevo, et la marcha (militaire) (Guerra-Peixe, 1980 :103). Or, comme le signalent Santos & Resende, ni baião, ni frevo ne sont plus audibles dans le baque-solto aujourd'hui (2005 :31). Et il n'y a jamais eu non plus de marcha sans qu'elle y soit jouée « solta ». Pour illustrer les négociations entre ses assises musicales et ses mutations, on peut utiliser la notion de « créolisation musicale » que l'ethnomusicologue Monique Desroches (1992) a pensé à partir de pratiques antillaises. Pour elle, la « créolisation musicale » est la résultante de quatre principaux processus de transformation : 1) suppression ou addition d'éléments musicaux par rapport à un bloc d'origine qui, lui, est resté inchangé ; 2) transformation d'éléments ; 3) changement dans la finalité de l'événement ; 4) création entièrement nouvelle (Desroches, 1992 : 6). Dans le cas du baque-solto, ces processus à l'?uvre sont fortement orientés par ses deux modalités d'exécution.

Premièrement, entre le peu d'archives dont nous disposons et ce qu'on peut entendre aujourd'hui, des changements se sont bien produits dans « la facture instrumentale et les modalités d'en jouer », ayant donné naissance à une rythmie et des timbres nouveaux qu'on ne retrouve ni en Afrique, ni au Portugal, ni au Brésil : le baque-solto lui-même. C'est pourquoi, comme le bélè et le gwoka pour la Martinique et la Guadeloupe selon elle, le baque-solto pourrait être « le(s) plus repésentatif(s) du processus d'identification culturelle, [pernambucano] d'abord, [local] ensuite » (Desroches, 1992 : 12), mais peut-être pas brésilien. En effet, les rares formes récemment écloses dans le Pernambuco et dont on ne trouve pas de variations locales, comme le frevo ou le caboclinho, réintroduisent de l'ibéricité et de l'indianité dans la polarité afro-européenne largement diffuse dans l'approche des formes musicales brésiliennes, et dont le samba reste, hors Brésil, la représentation absolue. Et rappelons ici que l'erratisme propre à la Relation chez Glissant est impossible s'il n'a que deux variables (1996 : 85). Il est né imprégné d'autres traditions locales pratiquées à l'époque en zone rurale, mais pas seulement des formes dites noires ou afro caractérisées par un ensemble de percussions, la polyrythmie, la syncope et le système de chant en appel/réponse comme dans les cambindas, conçues par plusieurs auteurs (Brandão, 1957 ; Real, 1990 ; Guerra-Peixe, 1980) comme son ancêtre direct, la version locale rurale des « nations africaines » de Recife. En effet, un autre modèle vocal, celui de la cantoria et du repente pour l'improvisation chantée, y ont tout autant d'importance. La performance vocale dans la configuration des joutes diffuse un imaginaire ibérique voire occitan, incarnant précisément la musicalité nordestine (Santos, 2006 : 16) au Brésil [20] . L'héritage africain n'est d'ailleurs pas mis en avant comme racine embryonnaire par les maracatuzeiros, bien qu'il soit énoncé et valorisé. Ils n'ont pas cédé à la logique analytique afrocentrée de ses débuts, dont le texte « Xangôs et Maracatus » de Roger Bastide, reste un exemple flagrant (1995 : 198-201, 212). Par là, ces paysans de la canne précarisés à tous les niveaux, montrent qu'ils pratiquaient déjà une certaine forme de créolisation. En effet, à la diversité instrumentale visible et audible, s'ajoute la spécificité du baque-solto faisant qu'aucun timbre supposément « ethnique » (africain par le gonguê et la porca ; européen par les cuivres et le jeu sur le tarol connotant la fanfare militaire ; indien par le mineiro) ne domine.

En ce qui concerne la « transformation d'éléments » (2) (Desroches, 1992), Guerra-Peixe notait la disparition d'instruments en « bois, corde et peau » dans les groupes qu'il observait, où déjà « toutes les percussions ?étaient? en métal » (1980 : 101). Les témoignages des praticiens sont quant à eux franchement variés, certains affirment que tout aurait commencé au milieu d'une ronde avec deux chanteurs façon cantoria, joutant en s'accompagnant d'une guitare (viola), d'autres évoquent la formation aléatoire et progressive d'un orchestre, puisque tout aurait commencé avec les seules voix et le son des cloches de bouviers que les paysans allaient faire sonner pour aumône devant les maisons des riches propriétaires en vue du carnaval à venir. L'introduction des voix féminines à la réponse daterait des années 1970, moment où des femmes viennent substituer les hommes qui incarnaient jusqu'alors les personnages féminins des Baianas. On comprend avec ces seuls exemples que l'histoire de sa formation instrumentale reste encore à faire mais qu'il est vain de chercher à en trouver une origine primordiale.

Quant au « changement dans la finalité de l'événement » (3) (Desroches, 1992), la plus grosse opération est imputable à la FCP et à la Commission Carnavalesque de Pernambuco projetant pour la première fois le baque-solto hors de son réseau local restreint. Au fur et à mesure des années, il est devenu une forme musicale emblématique de la singularité culturelle pernambucana largement utilisée par les circuits touristiques et les politiques culturelles visant l'exaltation de la richesse culturelle locale, à l'échelle fédérale et internationale. Structurellement, son passage à la scène hors du dispositif carnavalesque a réduit les tours de chants, et, avec l'introduction de thématiques imposées comme enjeux de l'improvisation poétique solo ou en desafio, le dispositif de contraintes pour l'improvisateur est radicalement transformé. Ce passage à la scène, cela dit, expose encore rarement ces joutes, comme si cette modalité n'était pas encore audible pour un public mainstream, comme si la rue et un public restreints s'y prêtaient mieux.

Enfin, bien que hyper-local et hyper-rural, le baque-solto est aujourd'hui au c?ur du phénomène de « création entièrement nouvelle » (4) (ibid.). De nombreux sociologues et ethnomusicologues [21] ont livré des travaux relativement récents sur l'éclosion du phénomène Mangue Beat sans pour autant évoquer la notion de créolisation [22] ? mal accueillie par les postcolonial studies aux États-Unis (Benoist, 1996 : 15-16) mais beaucoup mieux au Brésil à travers notamment les poètes francophones (Reis, 2009 : 89-90). Serait-ce parce que la « Relation » au Brésil s'est réalisée ? La production de la scène Mangue caractérisée, selon les mots de Chico Science, par la mise en contact de la « musique régionale » (ciranda, frevo, maracatu? de raiz, i.e. « de la racine ») et d'une « vision pop mondiale » (funk, hip-hop, soul, punk, new-wave et heavy metal, in Souza, 2001 : 1-3), mais aussi celle des artistes cités plus haut catégorisés en MPB ou musiques du monde, sont le résultat inédits de la créativité à l'?uvre dans cette créolisation.

Depuis une trentaine d'années donc, le baque-solto fait l'objet d'expérimentations musicales, mais souvent à l'initiative de musiciens ayant étudié à l'université ou en conservatoire et s'étant déplacés en zone rurale. Or, la trajectoire inverse est beaucoup plus rare. Les maîtres de baque-solto porteurs d'une longue expérience de la tradition apprise par observation, répétition et imitation sans théorie ni méthodologie systématisées, font rarement la démarche inverse, manque de moyens logistiques et économiques oblige. Cependant, Mestre Zé Duda, maître du groupe Maracatu Estrela de Ouro de Aliança vient de déroger à la règle. Il partage et la scène et l'affiche aux côtés de Jorge Mautner, célèbre compositeur-musicien-interprète (catégorisé MPB) brésilien, grâce à un projet initié en 2009, Kaosnavial [23] , contraction de caos (chaos) et canavial (plantation de canne), reflet s'il en est de la thématique qui nous occupe ici. Jorge Mautner est connu pour avoir composé, avec Nelson Jacobina, la chanson « Maracatu Atômico » pour Gilberto Gil en 1972, tube national repris par d'innombrables musiciens et groupes [24] ? dont bien sûr Chico Science et Nação Zumbi qui en ont enregistré des versions « atomic », « trip-hop », et « ragga » ? et pour s'être intéressé dans divers essais [25] à la notion de « chaos » avec un K, définie comme « tension dramatique, qui rend fou, purificatrice, de l'existence. Tension qui augmente toujours, tension contradictoire des états d'âme les plus opposés et divers, convergeant toujours vers une tension plus grande » (Mautner, 1985, 4ème de couverture)? Un chaos « qui se répète » à la Benítez-Rojo, s'il en est. Mestre Zé Duda s'y prête à un tour de chant exceptionnel et encore sans nom, vu son caractère inédit, bien qu'on puisse se douter que les distributeurs se disputeront les étiquettes MPB s'ils donnent la préférence à ce vétéran et pionnier de la MPB qu'est Mautner, ou « musiques du monde » pour ceux qui privilégieront l'accent local/régional porté par quelques instruments et la voix du maître [26] . On assiste ici à un renversement dans l'histoire des déplacements du baque-solto puisqu'à ma connaissance, dans l'histoire récente de la professionnalisation et de l'ouverture au marché de cette pratique musicale, c'est la première fois qu'un maître de l'extérieur vient bousculer les codifications vocales et musicales de sa tradition. Et pour Mautner, Zé Duda, chantant du haut de ses 80 ans, ne fait que produire du « Kaos », avec un K (Assumpção, 2008).

La « créolisation musicale » est ainsi manifeste dans notre objet d'étude dont nous ne pouvons relater ici l'exhaustivité des mutations intervenues. Rappelons que le maracatu-de-baque-solto a longtemps été discriminé justement pour ne pas présenter a priori de capacités d'ouverture, pour son impureté musicale, pour ses imitations, pour sa provenance rurale et son expression paysanne. Or, on mesure ici la rapidité de sa trajectoire et sa compétence mutationnelle à épouser l'accélération et l'intensification des échanges propres aux définitions anthropologiques de la globalisation, que les folkloristes auraient pu entrevoir, alors même qu'ils tentaient de penser à l'époque, avec les artistes du Modernismo, la préhistoire de ce qu'on pourrait appeler une forme de créolisation « à la brésilienne ».

Rythmicités

On a déjà vu l'importance de la notion rythmique de baque, tant au niveau formel que symbolique. Il faut maintenant développer dans sa dimension esthétique cette rythmicité singulière, qui s'institue dans le corps et ses prolongements (les instruments), et les investit de temps, pour observer les « techniques de relation » (Glissant, 1990 : 180) qu'elle met au jour. Cette rythmicité inclut le concept de rythme tel que proposé par Pascal Michon (2005), « compris comme forme du mouvement de l'individuation, ou encore comme organisation temporelle complexe des processus par lesquels sont produits les individus psychiques et collectifs », et visant « à développer un point de vue analytique et normatif susceptible de nous aider à comprendre et à agir dans le monde et l'empire fluides qui viennent de se former » (2005 : 17). En réassociant les trois dimensions du rythme en tant que « formes sociales, corporelles et langagières » (ibid.) auxquelles nous n'avons accès qu'historiquement et dans des phénomènes toujours situés sachant que les rapports de l'une aux autres changent dans le temps, cette définition paradigmatique du rythme renvoie irrémédiablement à la fabrique d'une politique. Selon Henri Meschonnic, pour qui « la poésie est essentielle à l'anthropologie » (2009 : 707), « la critique du rythme est un révélateur des théories de la société. C'est que le rythme est un marquage de la subjectivité, son système, l'histoire d'un sujet à travers son discours. [?] Le mouvement de l'énonciation. Le situé et le situant. [?] Il manifeste le sujet comme un inachevable, une fonction de l'individu qui ne peut y être qu'entier et fragmenté » (ibid. : 707). Et ainsi,

« La théorie du rythme est politique. L'empirique, non le monisme, est ce qui est opposé ici au dualisme du signe. Le rythme déborde la partition du signe. C'est l'empirique dans son historicité, irréductible au tout en deux. ???

mise à jour le 7 décembre 2012


Université Lumière Lyon 2